Illustration: Sonia Landy Sheridan, ”Generative Systems”, 1973 |
Nous sommes en 1970. La School of the Art Institute of Chicago est témoin d'une entreprise dont peu de gens se souviennent: obsédée par la marque 3M et son premier appareil de reproduction couleur, l'artiste américaine Sonia Landy Sheridan se lance dans une série d'expérimentations inédites entre groupes industriels et artistes. Notre thématique ”Print on demand” revient sur cette alliance hors-norme (sous le nom ”Generative Systems”) qui ouvrira plus tard la voie à une utilisation affranchie de Xerox et autres copieurs grands-publics.
Avec l'entrée en production de l'Agfacolor puis du Kodachrome durant l'entre-deux-guerres puis surtout avec celle de la technologie du Kodacolor dans les années 1950, la photographie devenait une pratique de masse; les investisseurs n’allaient pas passer à côté de telles possibilités d’exploiter commercialement ce bon filon. C'est la naissance d'une industrie qui aura su créer un circuit fermé (normes internationales – ISO – pellicules standardisées, laboratoires agréés, papiers photosensibles et appareils photographiques sortant de chaîne de production de grands groupes chimiques, optiques, électriques et aujourd’hui, avec la toute-puissance de la photographie numérique, électroniques), et qui permet au médium de se pérenniser comme forme viable de reproduction. De tels circuits sont aussi observables dans les systèmes d’impressions, éléments intégrés dans les technologies de l’information – nous évoquerons certains moyens d’impressions plus loin – systèmes qui furent au centre de la pratique artistique d’un mouvement aujourd’hui presque oublié: le ”Generative Art”. Schématiquement, il s’agit d’un art qui, en totalité ou en partie a été créé avec l’utilisation d’un système autonome1, courant qui a vécu son apogée avec la démocratisation des personal computers et solutions d’impressions pour petites entreprises.
Si l’on connait les tableaux d'Ellsworth Kelly (notamment ”The Meschers”, 1951) obtenus par un remplissage autonome de grilles constituées préalablement ou ceux constitués de permutations géométriques de Sol LeWitt, obtenus par des systèmes se générant eux-aussi aléatoirement, le travail de Sonia Landy Sheridan est nettement moins connu: son exposition berlinoise – peu percutante dans la scénographie il faut l’avouer - au Haus der Kulturen der Welt dans le cadre du festival transmediale 2013 (BWPWAP) était en effet la première incursion d’importance de Sheridan sur le continent européen mais sa pratique expérimentale est de premier ordre: née en 1925, Sheridan est une artiste visuelle et professeur émérite de la School of the Art Institute de Chicago où, après avoir enseigné durant plus de dix ans les Beaux-Arts, elle fonda le programme de systèmes génératifs en 1970, associant scientifiques, industrie, artistes et étudiants diplômés pour ainsi explorer les «implications des révolutions des technologies de communication dans l’art», ce dans une approche autant théorique que pratique2.
En tant qu’artiste résidente du laboratoire ”Color Research and Central Research” de la marque 3M, elle pu ainsi impliquer ses anciens étudiants dans des expérimentations en lien avec l’industrie. Cette collaboration assez singulière entre le grand groupe industriel – 3M, anciennement Minnesota Mining and Manufacturing Company, est une entreprise fondée en 1920 et est surtout connue pour son invention du Scotch et du Post-It – et Sheridan lui permettra d’utiliser les procédés d’impressions, aujourd’hui obsolètes, de la société comme le thermo-fax, le photocopieur Color-in-Color ou encore le Cromemco Z 2D utilisé avec un ordinateur CAT4. ”Ric Transparency Black-Sewn Grid” (reproduit ici en détail), fut par exemple obtenu en scannant l’homme servant de modèle sur une copieuse 3M Color-in-Color 1 sur des transparents. Chacun de ceux-ci fut coupé en 35mm de long, comme un négatif, puis placé dans l’autre machine Color-in-Color 2, afin d’en sortir des tirages qui seront finalement cousus les uns avec les autres par des rubans. Ce procédé très laborieux produit un tirage de taille originale du modèle dans un rendu en quadrichromie hyper saturée, proche de l’esthétique psychédélique, renvoyant aux travaux d’époque en laboratoire par exemple. Ses multiples expérimentations avec chaque gamme de couleur de même qu’avec les glitches (erreurs) et les contraintes de ces machines rappellent des pratiques que l’on retrouve tant chez Marclay que chez les artistes s’appropriant la sérigraphie. Malgré le passage par des machines électroniques, chaque ”tirage” (ou ”artist’s proof”) de ces travaux de ”Generative Art” peut être considéré comme un original, à l’encontre de la standardisation tant désirée par les concepteurs de ces machines. En 1972, Sonia Landy Sheridan décrivait en version originale: « From the state of think it-have it we have moved to the state of have it- think about it ». Et de poursuivre: « l’époque de l’original est arrivée. Chaque moment est unique, et aucun ne se ressemble. Une reproduction pour tout un chacun est métamorphosée en un original pour tout le monde 42 ». Cette rare synergie un entre groupe industriel et une artiste plasticienne permit de fait à cette dernière, bien consciente de sa situation privilégiée dans un réseau aux enjeux économiques conséquents, de développer des formes alternatives à la fois esthétiques et philosophiques, « démystifiant l’autorité des machines des machines en se les appropriant par l’intermédiaire de pratiques radicales et novatrices3 » selon Jacob Lillemose. Tout en démystifiant la technologie, Sheridan et son équipe revêtent les habits d’artistes critiques et engagés, envisageant un enseignement décloisonné et dynamique que seules les années 1970 semblaient permettre. Le financement du programme de ”Generative Art” s'estompa rapidement, si bien que Sheridan s'équipa par la suite elle-même et ne dut plus rendre des comptes à 3M.
Malgré un processus de digitalisation très fort, on ne pourrait se passer de solutions d’impressions à domicile ou de bureau, plus spécialement de ces machines multi-fonctions que l’on connaît aujourd’hui avec les sigles de grands groupes d’électroniques se partageant ce marché conséquent (Canon ayant racheté le ”petit” Océ récemment, mais aussi Sharp ou HP diversifiant leurs activités). Toutefois, de toutes ces marques, on n’en retient qu’une, mythe vivant, Xerox. Car si 3M vit désormais presque exclusivement de la vente de ses scotches, c’est que la firme Xerox s’est littéralement attribué ce système dès les années 1930 alors que rien ne le prédestinait: basé sur le principe de l’électrophotographie, la photocopie fut brevetée comme telle en 1942, par Chester Carlson qui propose le brevet à Kodak; cette dernière le refusera. Basée elle aussi à Rochester, la petite société Haloid Company, fondée en 1906, en profite pour l’acheter tout en se renommant plusieurs fois pour finalement opter pour Xerox en 1961, le dernier ”x” étant ajouté à l’origine « pour donner au nom un aspect similaire à… Kodak 4 »; elle perfectionne un système permettant la reproduction sur papier courant par opposition aux anciens procédés nécessitant des liquides et papiers chimiques (le cyanotype en faisait partie)5. Un cylindre d’impression recouvert d’un film photoconducteur est exposé à une lumière laser pour former l’image à imprimer. Les parties exposées à la lumière se déchargent attirant ou repoussant suivant l’exposition de l’encre en poudre – qu’on appelle toner – sur le ce cylindre. L’encre est ensuite transférée sur le support d’impression, lui-même chargé en électricité statique, chauffé et pressé afin de fixer définitivement l’encre par polymérisation (encre liquide) ou par fusion. Xerox gérera tellement bien son développement qu'on peut lire ici et là que la société ne su plus comment diversifier ses activités avec des bénéfices explosant chaque année.
L’enjeu était de taille: reproduire un document rapidement et à faible coût, avec un nombre d’exemplaires adaptés à des particuliers ou des petites et moyennes entreprise, pour récemment s’insérer dans les réseaux informatiques. Cette technique rappelle de fait en certains points le système ”risographique”, même si ce dernier se fera remarquer par une conception tout de même plus simple (avec les limitations que l’on connait); elle s’insère aussi dans l’histoire de la reproduction multiple sur un support plan, nommée ”xylographie”. Dans son ouvrage ”Post-Digital Print: The Mutation of Publishing since 1894”, Alessandro Ludovico nous apprend que celle-ci fut pratiquée dès le VIIIème Siècle en Asie et seulement au XIVème Siècle eu Europe (le Bois Protat date de 1370-1380 et est originaire de Bourgogne) 6. L’intérêt d’effectuer ce court retour historique est d’apprendre que ce dur labeur (une tablette de bois devait préalablement gravée comme empreinte pouvant être reproduite par estampage) était déjà envisagé pour une diffusion qu’on voulait le plus large possible. Ces images ”suggestives”7, réduites à quelques traits côtoyant les écrits se devaient par conséquent d’être accessibles à une large population. Et si possible ”attrayantes”: pour gagner des parts de marchés, le graveur rehaussait son image avec des couleurs très vives appliquées sur la feuille à l’aide d’un pochoir 8. Ces usages et interventions artisanales sur le motif original sont dans une certaine mesure des précurseurs de nombreux mouvements picturaux d’appropriation et de détournement modernes, associant superpositions, collages, détériorations dans une pratique diffusée sans limitation apparente par l’intermédiaire des éditions, fanzines et livres d’artistes plusieurs siècles plus tard.
L’enjeu était de taille: reproduire un document rapidement et à faible coût, avec un nombre d’exemplaires adaptés à des particuliers ou des petites et moyennes entreprise, pour récemment s’insérer dans les réseaux informatiques. Cette technique rappelle de fait en certains points le système ”risographique”, même si ce dernier se fera remarquer par une conception tout de même plus simple (avec les limitations que l’on connait); elle s’insère aussi dans l’histoire de la reproduction multiple sur un support plan, nommée ”xylographie”. Dans son ouvrage ”Post-Digital Print: The Mutation of Publishing since 1894”, Alessandro Ludovico nous apprend que celle-ci fut pratiquée dès le VIIIème Siècle en Asie et seulement au XIVème Siècle eu Europe (le Bois Protat date de 1370-1380 et est originaire de Bourgogne) 6. L’intérêt d’effectuer ce court retour historique est d’apprendre que ce dur labeur (une tablette de bois devait préalablement gravée comme empreinte pouvant être reproduite par estampage) était déjà envisagé pour une diffusion qu’on voulait le plus large possible. Ces images ”suggestives”7, réduites à quelques traits côtoyant les écrits se devaient par conséquent d’être accessibles à une large population. Et si possible ”attrayantes”: pour gagner des parts de marchés, le graveur rehaussait son image avec des couleurs très vives appliquées sur la feuille à l’aide d’un pochoir 8. Ces usages et interventions artisanales sur le motif original sont dans une certaine mesure des précurseurs de nombreux mouvements picturaux d’appropriation et de détournement modernes, associant superpositions, collages, détériorations dans une pratique diffusée sans limitation apparente par l’intermédiaire des éditions, fanzines et livres d’artistes plusieurs siècles plus tard.
Avant d’aborder ce paradigme de l’édition (et plus spécialement de l’auto-publication) étroitement associé à la transmissions de formes photographiques, évoquons l’axe le plus surprenant du travail d’Ari Marcopoulos: né à Amsterdam en 1957, il rejoint New York à 22 ans, première destination la Factory d’Andy Warhol qu’il assistera, développant et agrandissant durant deux ans des centaines d’images noir/blanc par jour en laboratoire; puis seconde étape passant par le studio d’Irving Penn. Entouré par ces mythes vivants, Ari Marcopoulos prend conscience de la dimension sociale de l’art contemporain et de la pop culture tout en étant influencé par leur investissement personnel. « (…) Je réalisais alors que mes photographes devaient devenir moi-même9 ». Ses travaux le prouvent, entre Street Culture et portraits intimes, il documente sa vie, en utilisant un vaste éventails d’appareils photos (de la chambre au jetable) et de techniques d’impressions, lui permettant, comme l’affirme Stephanie Canizzio, éditrice de la publication accompagnant l’exposition de Marcopoulos au Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive (septembre 2009 – février 2010), de photographier le même sujet mais avec des effets remarquablement différents. Cette façon de passer d’une technique à une autre caractérise selon cette dernière la pluralité des cultures urbaines s’interconnectant les unes avec les autres, dynamiques, absorbant constamment de nouvelles tendances (matérialistes ou stylistiques), aux conventions toutes relatives. Cet éclectisme se retrouve chez Marcopoulos sur plusieurs aspects, à savoir les milieux qu’ils fréquentent (entre le Hip Hop, Robert Mapplethorpe et le skate) ou bien les modes de représentations qu’il incorpore dans les années 2000: le collage et l’usage de la photocopieuse Xerox. Si ses expérimentations récentes ne font pas de lui un pionnier du genre, il repoussera plusieurs limites, ”re-présentant” 10 une grande quantité de ses vieilles photographies noir/blanc de façon agrandie. « Ces secondes générations sont comme des souvenirs qui ont se sont fanés à mesure que passe le temps », des souvenirs non seulement photocopiés, mais retraités dans un second temps pour être imprimés sur du papier de riz en grand format (plus de 2 mètres de hauteur). Canizzio cite la stupéfaction d’un critique du journal New Yorker dans un article titré ”Galleries Uptown”, paru en 2008: « même striés, ses agrandissement Xerox paraissent aussi veloutés et luxueux que des tirages platines 11 ». Ces images aussi atmosphériques qu’abstraites révèlent, outre leur surface ”luxuriante”, une ”texture de monochrome dense”, contraste obtenu par des multiples impressions sur ce papier de riz. On peut aussi s’interroger s’il a cherché à se réapproprier ce papier en hommage à son utilisation comme support de consommation de drogues?
Cette incursion dans l’abstraction réalisée grâce à une multiplication de techniques de reproductions et d’impressions fut globalement bien reçue par la critique, démontrant encore une fois la relevance et l’accréditation de ce mode de représentation. Si le travail de Christian Marclay était déjà reconnu par ses pairs comme étant de premier ordre bien avant qu’il ne fasse ses cyanotypes ou collages photos, ceux de Welling ou de Marcopoulos prirent une ampleur supplémentaire quand ils réalisèrent leurs oeuvres picturales et leur permirent d’intégrer définitivement le champ de l’art contemporain – on pense à l’exposition de Marcopoulos ”Wherever you go” en 2012 à la galerie Marlborough Chelsea 12. Car il est certain que l’abstraction est autant un paramètre essentiel des propriétés photographiques qu’un effet des impacts des techniques d’impressions alternatives. Le chapitre ”This is (not) a Photograph” de Lyle Rexer exprimait en 2009 le surgissement de l’abstraction dans ce médium, ”apothéose” mais aussi « antidote à l’engourdissement, à un aveuglement (par l’accumulation) d’images 53 ». Si Marcopoulos, en réinterprétant ses images historiques, privilégie l’option de l’appropriation sur celle de la production, il n’en est pas toujours de même avec sa Xerox: paru chez Nieves en collaboration avec l’éditeur géant new-yorkais Rizzoli, ”Directory” (2011) est un ouvrage de 1200 pages, soft cover, réunissant presque autant d’images issues de son blog. Cinq centimètres et demis d’un ouvrage épuisé et primé au Prix des plus beaux livres suisses 2011. Une pratique éditoriale qui a d’ailleurs récemment inspiré ”Golf Wang” (publié par PictureBox), ouvrage de photos de …Odd Future, groupe incarnant le renouveau du Hip Hop aux États-Unis, documentant sur le blog du même nom leurs premiers faits d’armes sur la route avec bien plus d’allure que n’importe quel autre groupe à guitares. Ni ”swag” ni juvénile, la fine équipe joue sur ses propres codes – le studio, saint des saints des rappeurs, les groupies, les concerts, les flingues, la marque Supreme – pour mieux les désamorcer, la skate culture comme lien indéfectible avec Marcopoulos, mais aussi le graffiti comme ”artist’s proof” du collectif. Même si Internet et spécialement Tumbr ont imposé de nouvelles façon de documenter et de se rattacher à une tendance, la culture ”Zine”, réactivée par de telles publications et ces moyens d’impression accessibles, reste fondamentale. Marcopoulos édita lui aussi de nombreux fanzines de photographie à l’aide de cette Xerox, si bien qu’il est aussi possible d’envisager que c’est par le biais de cette pratique qu’il fut amené à exposer des agrandissements photocopiés. Pratique qui, rappelons-le, dans un renouvellement perpétuel, en dialogue entre ces techniques – renouveau dont s’enthousiasme Linus Bill dans notre entretien – permet l’émergence de nouveaux modes d’apparitions.
Ari Marcopoulos, ”Directory”, Rizzoli, 2011 |
”Produit dérivé” du blog et des nombreux micro-éditions élaborés durant des décennies par le photographe new-yorkais, jouant sur l’esthétique de la culture fanzine, ”Directory” pourrait toutefois être vu comme un sacrilège par la scène indépendante (il créa aussi la controverse au sein du jury des plus beaux livres suisses quant à son ambiguïté – l’association de Nieves avec Rizzoli, la photocopie reproduite ici en presses Offset monochromes, chaque exemplaire de l’édition limitée assortie d’un tirage signé, la préface de Neville Wakefield commentant avarement quelques images dans la marge, des livres tels que ”The New-Fashioned Wedding” côtoyant ”Directory” dans les rangs de l’éditeur new-yorkais, etc. Interface entre passionnés et acteurs d’une même scène, le fanzine est effectivement considéré comme institutionnellement indépendant, dégagé de toutes contraintes et explicite comme aucun autre objet la philosophie du Do It Yourself (DIY). Dans son ouvrage ”DIY Culture”, George McKay rapproche DIY et culture alternative: « Il existe des liens explicites entre culture alternative et philosophie du DIY. Ce dernier est conforme aux idées d’auto–responsabilisations reflétées par la mobilisation politique et le choix d’un mode de vie » 14. Objet à petit tirage, à la production aléatoire, souvent non–commercial, hors protocoles (droits d’auteurs, syntaxe, etc.), le fanzine est vu comme un espace critique libéré des contraintes conventionnelles, s’emparant dans la foulée des moyens de reproductions, d’impressions et de diffusions les plus accessibles (démocratiques pourrait-on dire) et économiques possibles – ce tout en participant à la construction d’une culture pop, culture que réfute le plus souvent ces acteurs indépendants même s’ils restent fiers de représenter pour d’aucuns la quintessence du journalisme (ou de l’édition) amateur15, une Xerox sous le bras.
Notes
1- http://en.wikipedia.org/wiki/Generative_art
2 - Kristoffer Gansing, Teresa Go, Sabine Weier, Lina Zuppke, ”transmediale 2013 BWPWAP, transmediale, Berlin, 2013, p.303
3 - ibid, p.300
4 - http://fr.wikipedia.org/wiki/Xerox
5 - http://encyclopedia2.thefreedictio- nary.com/Xerox+Document+Company
6 - Alessandro Ludovico, ”Post-Digital Print: The Mutation of Publishing since 1894”, Onomatopee 77, Amsterdam, 2012, p.31
7 - ibid, p.32
8 - http://fr.wikipedia.org/wiki/Xylographie
9 - Stephanie Canizzio, ”Ari Marcopoulos, Within Arms’ Reach”, in, Ari Marcopoulos, Within Arms’ Reach, JRPIRingier, Zurich, 2009, p.124
10 - ibid, p.128
11 - ibid, p.129
12 - http://www.marlboroughgallery.com/ exhibitions/ari-marcopoulos-wherever- you-go
13 - Lyle Rexer, ”The Edge of Vision: The Rise of Abstraction in Photography”, Aperture, Londres, 2009, p.180
14 - McKay George, ”DIY Culture”, Verso, Londres, 1998, p.56
Lire précédemment
Chapitre 1
Print on demand: introduction
http://www.thinktank.li/2015/02/print-on-demand-introduction.html
Chapitre 2
Print on demand: aux sources de l'image
http://www.thinktank.li/2015/02/print-on-demand-aux-source-de-limage.html
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